СЕВАСТОПОЛЬ. Трагическая буффонада

Источник: онлайн-версия журнала "Страстной бульвар, 10" (29.12.2021)

    Повесть Н.В.  Гоголя «Нос», несомненно, сценична. Она обладает четкой композицией, в которой каждый эпизод соотносится с новым этапом поиска майором Ковалевым его собственного пропавшего носа. Время и пространство, связанные с этим неординарным событием, ограничены всего-то двумя весенними неделями в Петербурге, однако драматургический конфликт приобретает черты безмерности и универсальности. Герой сталкивается с миром иррациональных, абсолютно ему неподвластных и непонятных сил. Они воплощают древнейший рок, как будто пришедший из античных времен: он безличен, преследует человека и настигает его посреди довольства и безмятежности.

    В «Носе», считает знаменитый исследователь творчества Гоголя Юрий Манн, нет конкретного носителя фантастики, но есть немотивированные ничем фантастические события, которые существуют на уровне быта, есть параллели с художественным миром Гофмана и Кафки, в новеллах и романах последнего фантастический и реальный мир совпадают. В повести «Нос» персонажи воспринимают очеловечивание носа почти как рядовое событие.

    Известный петербургский режиссер Яна Тумина поставила в Севастопольском ТЮЗе спектакль по повести Гоголя, являясь также автором инсценировки и сценографом. Это постановка с элементами постмодернистской эстетики и эстетики театра абсурда, с обращением к приемам театра кукол и комедии дель арте, с цитатами из спектаклей и литературных источников. Она повествует о максимальном отчуждении человека от мира, в котором он живет, о разрушении жизненных связей, о низведении человека к абсолютному ничтожеству, практически, к пустоте.

    Несмотря на то, что со сцены звучит текст Гоголя, художественным языком спектакля становятся визуальные и музыкальные образы, запахи, партитуры света (художник по свету Василий Ковалев) и цвета (художник по костюмам Анис Кронидова). Рисунок роли каждого персонажа основывается на пластике и пантомиме (хореограф Алишер Хасанов), а своеобразный саундтрек (композитор Дмитрий Максимачёв), включающий и лирическое соло фортепьяно, и стрекотанье пишущих машинок, отражает все «шепоты и крики» - голоса большого города.

    Сценическое пространство раскрывает образ Петербурга как темное, пыльное, мрачное, ирреальное место, которое находится в движении, бесконечно преобразуясь в новые формы. «Умопомрачительный и с ума сводящий город», - высказалась о Петербурге в одном из интервью Яна Тумина. По замыслу режиссера, плоский черный задник представляет сложную конструкцию со множеством разновеликих и разноуровневых окошек (художники-технологи Нил Бахуров, Изабела Ананикян), из которых льется свет, исходят световые лучи. Они скрещиваются, высвечивают фигуры, погружают их во тьму. Открывается окно - возникает мизансцена: например, газетная экспедиция, где мельтешат люди, подаются объявления, обсуждается продажа крепостных наряду с вещами. Так воплощается тема человеческой несвободы, а ее художественной метафорой становится решетка. На сцене в начале спектакля птичка в клетке, затем в одном из небесных окошек за решеткой появляется Иван Яковлевич, цирюльник (прекрасная работа Сергея Букова), взирающий на мир с божественной высоты. Решетку образуют и совершенно плоские черные колонны Казанского собора, среди которых майор Ковалев теряется, сжимается перед ликом Бога.

    Трагическое и буффонное уравниваются в режиссерском замысле Яны Туминой, а в характеристике каждого персонажа подчеркивается гротескное начало, доведенное до абсурда. Разговор майора Ковалева в растрепанной одежонке с собственным парадно одетым носом, который к тому же усердно молится, - делает кощунственной и бессмысленной эту молитву. Ощущение абсурда возникает постепенно, накапливается, превращаясь в новую реальность. Буффонная пантомима нахальных чиновников за работой (несомненная удача хореографа Алишера Хасанова) - веселый танец, исполненный руками, с шумом, ударами, включающий манипуляции перьями, чернильницами и документами, заканчивается тем, что персонажи закрывают лица мятой бумагой, становясь бумажками. По черной сцене летает то ли пыль, то ли снег из белой бумаги, как прах времен, как продолжение темы бессмысленности жизни. В финале бедный Иван Яковлевич откуда-то из ящика снизу вверх смотрит на пишущих чиновников, и между ними абсолютное отчуждение. Мир простого человека и мир официальный не имеют точек соприкосновения, это уже не Гоголь, а Кафка.

    Лейтмотивом постановки становится тема идентификации человека в абсурдном мире. Дважды в спектакле звучит гоголевская фраза, акцентирующая внимание на замысле режиссера: «Без носа человек - черт знает что: птица - не птица, гражданин - не гражданин, просто возьми да и вышвырни в окошко». Человек - это социальное животное, как считали древние, или «голое двуногое животное», как определил бесприютный король Лир? Гоголевский майор Ковалев - существо какое-то неопределенное. Он по чину коллежский асессор, но почему-то кавказский, что несколько сомнительно для окружающих, поэтому ему нравится называться майором, хотя по сути он не майор Ковалев, приехавший в Петербург искать место службы, значит, ни места, ни дома толком у него нет. Ему нравится флиртовать с девушками, но жениться не готов. Теперь и носа лишился...

    Александр Ревков в роли майора Ковалева создает образ на грани театральной условности и психологической достоверности. Молодость актера, несоответствие возрасту тридцатипятилетнего майора Ковалева, определяет сценическое поведения героя, логику его печального взросления. Первое появление героя Ревкова на сцене в белой ночной рубашке - пантомима, картина пробуждения, когда он и потягивается, и переворачивается, играет, как молодой зверек, с одеялом, спадающим едва ли не с колосников, как тяжелая алая мантия, предвещая трагедию и жертву. Он и глупости совершает по молодости, пишет дурацкое письмо предполагаемой колдунье штаб-офицерше Подточиной, упорно добивается правды, считая, что в жизни существуют законы, логика событий, и на глазах зрителей не то, чтобы взрослеет, а сжимается под ударами безличного рока. Ритмически рисунок роли напоминает график: радостная энергия утреннего пробуждения переходит в лихорадочные движения человека, загнанного в угол, а потом в апатию и безволие. И все начинается сначала. Человек, даже такой живой и трогательный - часть абсурда жизни...

    Актерский ансамбль основывается на существовании двойников-симулякров, которые в дальнейшем представляют череду зеркально отражающих друг друга персонажей. Майор Ковалев и его нос - двойники, Ковалев и цирюльник втянуты в одну фантасмагорическую историю - они тоже двойники, на это указывает их круговой парный танец. Есть и бессловесные персонажи, воплощающие силы судьбы, их олицетворяют горожанки, снующие по городу в одинаковых темных платьях, и старушки-прислужницы в храме в пыльных балахонах, и бабушка с птичкой и хворостом, как будто из немецкой романтической сказки. Мы видим приращение мирового хаоса, его нетворческое дробление.

    Однако режиссер убеждает зрителя, что созданный им мир весьма условен, есть дистанция между фантазией постановщика, повестью Гоголя и реальной жизнью. Так, зрителей и сцену разделяют стопки книг, перевязанные бечевкой. Акцентируется временной анахронизм, например, когда герой Александра Костелова (Нос) расстегивает молнию на мундире с золотым шитьем. Артисты произносят текст за персонажа и от автора. Мизансцены разностильны: ящик, из которого появляется цирюльник, напоминает о кукольном театре, доктор с его ассистентками явный персонаж комедии дель арте. Возможно, это искаженный мир глазами майора Ковалева или сон?

    Тем не менее, сценический образ спектакля обладает завершенностью, он представляет замкнутое мрачное пространство, внутри которого создано бесконечное игровое поле, свойственное постмодернизму. Задумка талантливая, сделано мастерски, артисты играют в быстром темпе, используя эффект неожиданности. Очень интересно следить за нестандартными сценическими решениями отдельных эпизодов. Режиссер имеет право на индивидуальную интерпретацию текста с помощью театрального языка.

    Ты выходишь из зрительного зала, перечитываешь Гоголя и понимаешь, что спектакль соотносится с художественным миром повести «Нос» по принципу чертежа и картины. Сочный, эмоциональный, полный юмора язык повести рисует Петербург яркими красками. Весна! «День был прекрасный и солнечный... Дам целый цветочный водопад сыпался по всему тротуару». Это не сухонькие пыльные старушки, а девушки с нежными пальчиками, в шляпках, «легких, как пирожное». Жизнерадостный майор Ковалев с роскошными бакенбардами, с тайными надеждами на счастье... А самому Гоголю едва ли 24 года. Он неслучайно указывает точную дату невероятных событий: с 25 марта по 7 апреля - это время ледохода по Неве, когда льдины несутся стремительно, грохот такой, что не слышно человеческого голоса. Страшно и весело! А Петербург, умытый, пронизанный сыростью, солнечный, заполненный людьми, невероятно красив...

    Как жаль, что гениальный текст Гоголя пропадает в поле современного постмодернисткого театра. А есть ли в России режиссеры, которым интересно воплотить глубины великих русских книг?

Наумлюк Марина